Η Αντιγόνη, το δεύτερο από τα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή διδάχθηκε περίπου το 441 π.Χ.. Στην καρδιά της, βρίσκεται η σύγκρουση ανάμεσα στο ηθικό και το νομικό χρέος: η Αντιγόνη, πιστή στους άγραφους θεϊκούς νόμους, επιμένει να θάψει τον αδελφό της Πολυνείκη, παρά την απαγόρευση του βασιλιά Κρέοντα. Ο Steiner υποστηρίζει, ότι η τραγωδία Αντιγόνη του Σοφοκλή είναι το µόνο λογοτεχνικό κείµενο, που έχει το χάρισµα να εκφράζει όλες τις κύριες σταθερές που διέπουν τις εγγενείς στην ανθρώπινη κατάσταση συγκρούσεις.
- Κείμενο Κάτια Σωτηρίου
- Ημερομηνία Δημοσίευσης 30/6/2025
Σε μια εποχή όπου η εικόνα προηγείται του νοήματος και ο ρυθμός αντικαθιστά την εμβάθυνση, ο Ούλριχ Ράσε προτείνει μια Αντιγόνη απογυμνωμένη από την κλασική της δραματουργική ουσία και επενδυμένη με αυστηρή σκηνική γεωμετρία. Πρόκειται για μια φόρμα τεχνική και εγκλωβιστική μέσα στην οποία ο λόγος δεν ρέει∙ διασπάται. Δεν εξελίσσεται∙ επαναλαμβάνεται. Δεν συγκινεί∙ ρυθμοποιείται. Η σκηνοθεσία λειτουργεί ως ιδεολογικό σύστημα, με τη δική της εσωτερική αναγκαιότητα, που επιβάλλεται στα πρόσωπα, στο κοινό και στο ίδιο το αρχαίο κείμενο. Ο Ούλριχ Ράσε προσεγγίζει την Αντιγόνη όχι ως ένα δραματουργικό δίλημμα, αλλά ως μια αισθητική κατασκευή — σχεδόν μαθηματική. Η βασική μετατόπιση δεν είναι απλώς ερμηνευτική, αλλά οντολογική: η τραγωδία από έργο λόγου και ήθους μετατρέπεται σε έργο μορφής και ρυθμού.
Η χρήση των περιστρεφόμενων δίσκων —σήμα κατατεθέν του Ράσε— δεν είναι απλώς τεχνική επιλογή, αλλά μια σκηνική κοσμοαντίληψη. Η συνεχής, ομοιόμορφη κίνηση των σωμάτων πάνω στον άξονα της πλατφόρμας προβάλλει μια αίσθηση εγκλωβισμού: οι ήρωες δεν κινούνται προς κάπου, αλλά στροβιλίζονται αέναα σε έναν κλειστό κύκλο. Είναι πειθήνιοι φορείς ρυθμού, όχι δρώντες φορείς νοήματος. Η κυκλικότητα δεν συμβολίζει πια τη μοίρα ή την κάθαρση, όπως στο αρχαίο δράμα, αλλά τη ματαίωση κάθε μετουσίωσης.
Η σκηνοθετική φόρμα του Ράσε, με την επαναληπτική της συμμετρία, υπακούει σε μια μηχανιστική αισθητική, όπου η τάξη προηγείται του πάθους και το μοτίβο εξουσιάζει την ατομικότητα. Ο δραματικός διάλογος, οι συγκρούσεις και τα ηθικά διλήμματα αντικαθίστανται από ρυθμικές, μουσικές απαγγελίες. Οι ηθοποιοί κινούνται συνεχώς σε περιστρεφόμενες πλατφόρμες, σε χορογραφημένους σχηματισμούς, καταργώντας τη συναισθηματική παύση που είναι απαραίτητη για την κάθαρση. Ίσως η πιο ριζική τομή του Ράσε να εντοπίζεται στην κατακερματισμένη χρήση του λόγου. Ο λόγος δεν ξεδιπλώνεται σε ολοκληρωμένες σκέψεις, δεν συγκροτεί επιχειρήματα, δεν δημιουργεί εσωτερικά τοπία. Αντιθέτως, τεμαχίζεται σε φράσεις, κατανέμεται σε πολλαπλά στόματα, επαναλαμβάνεται με μουσική αυστηρότητα, σαν να έχει πάψει να ανήκει σε πρόσωπα. Και με τον τρόπο αυτό ακυρώνεται η εμβληματική, κατά τα άλλα, μετάφραση του Παναγιωτόπουλου, η οποία δεν προσφέρει τον στακάτο λόγο που απαιτεί η αρχιτεκτονική ηχητική παρτιτούρα του Ράσε.
Το αρχαίο δράμα, που στηρίζεται στην αντιφωνία του λόγου (Αντιγόνη vs Κρέων, Ισμήνη vs Αντιγόνη, Αίμονας vs Κρέων), αποδομείται. Ο Ράσε δεν επιτρέπει την ύπαρξη παύσης που να λειτουργεί ως χώρος ψυχικής διεργασίας. Κάθε σιωπή υπονομεύεται από τον συνεχή ήχο, κάθε αμφιβολία επιστρέφει σε ρυθμική βεβαιότητα. Έτσι όμως καταργείται το τραγικό ως παραβίαση της βεβαιότητας, ως ρήγμα. Χωρίς ρήγμα, όμως, δεν υπάρχει τραγωδία — υπάρχει τελετουργία χωρίς δέος.
Εξαρχής ο Ούλριχ Ράσε είχε ενημερώσει ότι θα δώσει χώρο στον Κρέοντα, για να ακουστεί η δική του εκδοχή. Κι ενώ στον Σοφοκλή η Αντιγόνη είναι η ηθική φωνή που έρχεται να ταράξει την ισορροπία του κόσμου, στον Ράσε σχεδόν παραμερίζεται. Ο ρόλος της μειώνεται δραματικά και αντίθετα, ο Κρέων γίνεται το επίκεντρο, με σκηνική παρουσία που διαρκεί και διαμορφώνει την εξέλιξη. Αυτή η μετατόπιση μετατρέπει τη σύγκρουση σε μονόλογο εξουσίας, παρά σε διαλεκτική αντίστασης. Με το ίδιο σκεπτικό η σκηνοθεσία αποϊεροποιεί το έργο πλήρως. Οι θεϊκοί νόμοι, η ύβρις, η νέμεσις, όλα όσα καθιστούν την Αντιγόνη τραγωδία με την κλασική έννοια, υποχωρούν μπροστά σε μια καθαρά πολιτική, σχεδόν τεχνοκρατική ανάγνωση. Οι χαρακτήρες δεν σφάλλουν από αλαζονεία ή πίστη, αλλά λειτουργούν σαν γρανάζια σε σύστημα.
Ο Ράσε παρέλειψε εξαρχής την Ευριδίκη, και με την απομάκρυνση της Κίττυς Παιτατζόγλου που θα ερμήνευε την Ισμήνη, καταργεί τις παράλληλες φωνές που στον Σοφοκλή λειτουργούν σαν καθρέφτες της βασικής σύγκρουσης. Και καθώς αφαιρεί ο Ράσε το χορικό του έρωτα, αλλά και του τάφου, η Αντιγόνη χάνει την πολυπρισματικότητα της ανθρώπινης κατάστασης και γίνεται μονοδιάστατη αναπαράσταση εξουσίας και αντίστασης, χωρίς ηθικά ενδιάμεσα. Η Ισμήνη, αν και επισκιασμένη από την ηρωίδα αδελφή της, αποτελεί στην Αντιγόνη του Σοφοκλή απαραίτητο αντίβαρο στη δραματουργική ισορροπία. Δεν είναι απλώς η «άλλη κόρη του Οιδίποδα», ούτε μια δευτερεύουσα παρουσία στο περιθώριο της τραγωδίας· είναι ο ανθρώπινος ενδοιασμός απέναντι στην απόλυτη ηθική πράξη. Όταν λοιπόν ο Ούλριχ Ράσε επιλέγει να παραλείψει εντελώς τον ρόλο της, η πράξη του δεν είναι ουδέτερη∙ είναι δραστική αφαίρεση ενός θεμελιώδους αξιακού πόλου του έργου. Χάρη στη μεταξύ τους αντιπαράθεση, η Αντιγόνη φωτίζεται όχι ως άκαμπτο σύμβολο, αλλά ως ελεύθερο υποκείμενο που επιλέγει με πλήρη συνείδηση.
Με την απουσία της Ισμήνης, η Αντιγόνη δεν δοκιμάζεται ηθικά, δεν συγκρίνεται, δεν έρχεται σε ρήξη με μια φωνή που αγαπά. Η απόφασή της δεν προκαλεί ρωγμή∙ απλώς αναγγέλλεται. Έτσι, η δραματουργική γραμμή αποσταθεροποιείται, καθώς ο θεατής δεν βλέπει πια την τραγωδία να ξεδιπλώνεται ανάμεσα σε αντίρροπες ηθικές δυνάμεις, αλλά παρακολουθεί μια στατική διατύπωση θέσεων, σε ένα σκηνικό περιβάλλον ήδη αποφασισμένο και αισθητικά ερμητικό.
Οι Ερμηνείες
Η παράσταση ξεκινά με την Πάροδο του Χορού. Ο Χορός της παράστασης (Γιώργος Ζιάκας, Δημήτρης Καπουράνης, Μάριος Κρητικόπουλος, Ιωάννης Μπάστας, Βασίλης Μπούτσικος, Γιώργης Παρταλίδης, Θανάσης Ραφτόπουλος, Γκαλ Ρομπίσα, Γιάννης Τσουμαράκης, Στρατής Χατζησταματίου) αποτελείται από νέα σώματα με ενέργεια, και εμφανή αφοσίωση στην απαιτητική σκηνική συνθήκη. Είναι φανερό ότι τα παιδιά του Χορού δούλεψαν με ένταση και συνέπεια, δίνοντας τον εαυτό τους σε μια φυσικά και ρυθμικά απαιτητική παρτιτούρα. Ωστόσο, η σκηνική τους εικόνα, αντί να λειτουργήσει ως οργανική μονάδα, παραμένει ασύμμετρη και συχνά αποσπασματική. Ο κινησιολόγος της παράστασης, παρότι εργάστηκε εντός της «μηχανικής» φόρμας του Ράσε, δεν επέμεινε στην απόλυτη ομοιομορφία και στην πειθαρχία της κίνησης και της τοποθέτησης. Το αποτέλεσμα είναι πως ο Χορός παρουσιάζει σημαντικές διαφοροποιήσεις στη σωματική έκφραση και τις θέσεις τους μέσα στη σκηνή, με τρόπο που αποδυναμώνει το συλλογικό αποτύπωμα και εισάγει αθέλητα ρωγμές σε μια παράσταση που χτίστηκε για να είναι εικαστικά αδιαπέραστη και αμετάβλητη.
Ο Γιώργος Γάλλος, ερμηνευτής με βαθιά εγγεγραμμένο θεατρικό βάρος, καλείται να ενσαρκώσει έναν Κρέοντα μέσα σε μια σκηνοθεσία που δεν του επιτρέπει να οξυνθεί, να καταρρεύσει ή να μεταμορφωθεί. Καταδικασμένος να περιφέρεται σε έναν περιστρεφόμενο δίσκο χωρίς εσωτερικές εξάρσεις, εγκλωβίζεται σε μια αυστηρή φωνητική και κινησιολογική γεωμετρία, που του στερεί κάθε δυνατότητα να πλάσει έναν σύνθετο τύπο εξουσίας. Το αποτέλεσμα είναι ένας μονόχορδος και μάλλον υποτονικός Κρέων, δίχως τη ρωγμή εκείνη που μετατρέπει την τραγωδία σε πράξη αναστοχασμού. Η σκηνική του παρουσία –σταθερή ναι, πειθαρχημένη ναι – αδυνατεί να ξεφύγει από τον ρυθμικό σιδηρόδρομο της σκηνοθετικής σύλληψης. Πιστώνεται ωστόσο την συναισθηματική έξαρση του τέλους – στη μόνη στιγμή που ξέφυγε της φόρμας.
Η είσοδος της Κόρας Καρβούνη στη σκηνή, με το ρόλο της εξαιρετικά μειωμένο, λειτουργεί σχεδόν σαν διακοπή σε υπνωτιστικό τελετουργικό. Η σωματική της παρουσία λιτή, στοχαστικά στιβαρή, εισάγει στον κόσμο του Ράσε μια πιο ηλεκτρισμένη στιγμή, στην ίσως πιο έντονη σκηνή της παράστασης καθώς το υπνωτιστικό αργό τέμπο αλλάζει, η σκηνή περιστρέφεται σε υψηλότερη ταχύτητα, η ζωντανή μουσική παράγει υψηλότερες εντάσεις, επιτρέποντας στην Κόρα Καρβούνη να υποδυθεί μια αποφασισμένη Αντιγόνη. Παρά τη σύντομη διάρκεια της σκηνικής της παρουσίας, καταφέρνει να καταθέσει έναν χαρακτήρα με πυρήνα και πάθος, να διαλύσει στιγμιαία το πέπλο της φόρμας που ήδη είχε προκαλέσει δυσφορία στους θεατές.
O Δημήτρης Καπουράνης ξεχώρισε κινησιολογικά ως μέρος του χορού, ωστόσο ως Αίμων είχε σημαντικά θέματα με την εκφορά του λόγου – έπαιξε ρόλο και το συχνό «μπούκωμα» της μικροφωνικής εγκατάστασης. Ο Τοκάκης υπηρέτησε πιστά τη σκηνοθετική επιλογή που ωστόσο υπονόμευσε σημαντικά το ταλέντο και τη φυσική του επικοινωνιακή ικανότητα.
Μέσα στον άκαμπτο μηχανισμό της παράστασης, η Φιλαρέτη Κομνηνού κατορθώνει κάτι σπάνιο: να αναπνεύσει ανθρώπινα, ακόμη και μέσα στη γεωμετρία της σκηνοθετικής φόρμας. Ο Τειρεσίας της δεν είναι μάντης-σύμβολο, δεν είναι φωνή απλώς προφητική. Είναι σώμα που κουβαλά χρόνο, μεταβατική φιγούρα μεταξύ δυο κόσμων, στόμα που λέει αλήθειες με βάθος. Με έκφραση που ακροβατεί ανάμεσα στη σοφία, τον αποτροπιασμό και την απειλή, με φωνή που γεμίζει το κοίλον ηχόχρωμα και συναίσθημα, η Κομνηνού σπάει τη μονότονη ροή όχι διαλύοντάς την, αλλά πηγαίνοντας την ένα βήμα πιο πέρα. Δεν παλεύει τη φόρμα — την κατοικεί. Κι εκεί, σε αυτό το «εντός», μετατοπίζει τον άξονα της τραγωδίας. Για μια στιγμή, η Επίδαυρος παύει να περιστρέφεται. Ακούει.
Η σκηνική αισθητική της παράστασης υποστηρίζεται από μια σειρά αμφιλεγόμενων επιλογών, με κυριότερη τα διάφανα κουστούμια του χορού, και της Αντιγόνης που έφεραν κάτι το σχεδόν μεταβιομηχανικά ερωτικό. Η πρόθεση φαίνεται να είναι η απογύμνωση –κυριολεκτικά και συμβολικά– των σωμάτων από κάθε ιστορικό βάρος, όμως το αποτέλεσμα παραμένει ασαφές και αισθητικά μετέωρο. Ταυτόχρονα, ο φωτισμός –ανά στιγμές σχεδόν διαστημικός, αλλά ανά στιγμές σκοτεινός, φευγαλέος δεν αναδεικνύει τη συλλογική παρουσία του Χορού, αλλά συχνά τον αφήνει υποφωτισμένο ή ακόμη και εξαφανισμένο μέσα στο σκοτάδι, δημιουργώντας συχνά μια αίσθηση αποσύρσεως και σκηνογραφικής αμηχανίας.
Στο σύνολο της παράστασης, εκείνο που αναδεικνύεται εμφατικά είναι ο λόγος που διασπάται, ο ρυθμός που υπερκαθορίζει και η μορφή που κυριαρχεί. Οι ερμηνευτές καταθέτουν μια σωματική και ψυχική διαθεσιμότητα αξιοθαύμαστη – όμως η ίδια η φόρμα τους περιορίζει. Αντί να ανθίσουν μέσα στη σύγκρουση και τη ρήξη που γεννά η τραγωδία, εγκλωβίζονται σε μια αδιάλειπτη επανάληψη, σε μια τελετουργία όπου η εσωτερική μεταμόρφωση μοιάζει απαγορευμένη. Κι έτσι, η παράσταση καταλήγει να είναι μια πράξη θεατρικής επιμέλειας, αλλά όχι συγκίνησης, μια παράσταση που αποψιλώνει την ηθική πολυφωνία της τραγωδίας και που τελικά δεν προσφέρει μια δραματουργική αλλά μια τεχνική πρόταση.
Η ταυτότητα της παράστασης
Σκηνοθεσία – Σκηνογραφία Ulrich Rasche, Δραματουργία Antigone Akgün, Μετάφραση Νίκος Α. Παναγιωτόπουλος, Μουσική – Σχεδιασμός ήχου Alfred Brooks, Κοστούμια Άγγελος Μέντης, Φωτισμοί Ελευθερία Ντεκώ, Εκπαίδευση και καθοδήγηση χορού Yannik Stöbener, Βοηθός σκηνοθέτης David Moser, Βοηθός σκηνογραφίας Lukas Kötz, Δραματολόγος παράστασης Έρι Κύργια, Μουσική διδασκαλία Μελίνα Παιονίδου, Βοηθός σκηνοθέτη Θωμαΐς Τριανταφυλλίδου, Βοηθός σκηνογράφου Ευάγγελος Αγάτσας, Βοηθός συνθέτη Γιάννης Αράπης, Βοηθός ενδυματολόγου Σταυρούλα Παπαποστόλου, Βοηθός φωτισμού Νάσια Λάζου
Παίζουν Γιώργος Γάλλος , Δημήτρης Καπουράνης, Κόρα Καρβούνη , Φιλαρέτη Κομνηνού , Θάνος Τοκάκης .
Χορός (αλφαβητικά) Γιώργος Ζιάκας, Δημήτρης Καπουράνης, Μάριος Κρητικόπουλος, Ιωάννης Μπάστας, Βασίλης Μπούτσικος, Γιώργης Παρταλίδης, Θανάσης Ραφτόπουλος, Γκαλ Ρομπίσα, Γιάννης Τσουμαράκης, Στρατής Χατζησταματίου.
Ζωντανή ερμηνεία της μουσικής Νεφέλη Σταματογιαννοπούλου κοντραμπάσο, Χάρης Παζαρούλας κοντραμπάσο, Νίκος Παπαβρανούσης κρουστά, Ευαγγελία Σταύρου κρουστά.