Οι Πέρσες του Αισχύλου κουβαλούν μια από τις πιο ριζοσπαστικές διαθέσεις της αρχαίας τραγωδίας. Ο ποιητής, πολεμιστής ο ίδιος στη Σαλαμίνα, επιλέγει να αφηγηθεί τη νίκη των Ελλήνων από την πλευρά των ηττημένων. Μεταφέρει το βλέμμα στα Σούσα, εκεί όπου μια κοινωνία περιμένει την επιστροφή του στρατού της, και μετατρέπει τον στρατιωτικό θρίαμβο σε ανθρώπινο πένθος. Ο νικητής υποχωρεί από το προσκήνιο και τη θέση του καταλαμβάνει ο ηττημένος, ο νεκρός, εκείνος που περιμένει και εκείνος που επιστρέφει συντετριμμένος.
- Κριτική Κάτια Σωτηρίου
- Ημερομηνία Δημοσίευσης 7/9/2026
Στη σκηνοθεσία του Χρήστου Θεοδωρίδη αυτή η δραματουργική συνθήκη πράγματι επιδιώκεται να μετατραπεί σε ευθύ αντιπολεμικό σχόλιο. Η παράσταση τοποθετεί εξαρχής την πολιτική της θέση στο κέντρο και οργανώνει γύρω της σχεδόν κάθε σκηνικό μέσο. Ο πόλεμος, η απώλεια, η βία και η ιστορική επανάληψή τους αποτελούν το βασικό σκηνοθετικό πρίσμα, οδηγώντας τους Πέρσες προς τη μορφή ενός σύγχρονου αντιπολεμικού μανιφέστου.
Η δραματουργική επεξεργασία των Ιζαμπέλα Κωνσταντινίδου, Παύλου Σούλη και Χρήστου Θεοδωρίδη ενσωματώνει κείμενα και μαρτυρίες που εκτείνονται από τον Μαχμούντ Νταρουίς και τον Ζαν Ζενέ μέχρι τη Χιροσίμα, τη Γιουγκοσλαβία, το Νταρφούρ και την Παλαιστίνη. Η Σαλαμίνα συνδέεται έτσι ευθέως με τη σύγχρονη εμπειρία του πολέμου και οι νεκροί του Αισχύλου τοποθετούνται δίπλα στους νεκρούς της νεότερης Ιστορίας.
Ακριβώς εδώ εντοπίζεται και μία από τις βασικές αδυναμίες της παράστασης. Η συσσώρευση αναφορών προσδίδει στο εγχείρημα χαρακτήρα επεξηγηματικό και συχνά διδακτικό ή εκβιαστικό ως προς το συναίσθημα του θεατή. Η επικαιροποίηση παίρνει τη θέση της υπαινικτικότητας και το πολιτικό μήνυμα αποκτά προτεραιότητα έναντι της τραγικής αμφισημίας. Η παράσταση προσφέρει στον θεατή ένα σαφώς χαραγμένο μονοπάτι πρόσληψης: αυτοί είναι οι νεκροί, αυτό είναι το πένθος, αυτό είναι το έγκλημα του πολέμου, αυτή είναι η αναλογία με το παρόν.
Έτσι, η πολιτική πρόθεση καταλήγει να λειτουργεί ως ερμηνευτικό φίλτρο που στενεύει το εύρος του αισχύλειου κόσμου. Γιατί οι Πέρσες εμπεριέχουν ασφαλώς τον θρήνο για τον πόλεμο, εμπεριέχουν όμως ταυτόχρονα την ύβρη της εξουσίας, την τύφλωση του ηγεμόνα, τη σχέση ατομικής και συλλογικής ευθύνης, τον φόβο μιας κοινωνίας μπροστά στην κατάρρευση της βεβαιότητάς της, την αδυναμία του ανθρώπου να ελέγξει τις συνέπειες της δύναμής του. Η μονοσήμαντη αντιπολεμική ανάγνωση συμπιέζει αυτή την πολυπλοκότητα σε ένα πολιτικό συμπέρασμα ήδη εξαντλημένο στα πρώτα λεπτά της παράστασης.
Στον ίδιο άξονα εγγράφεται και η διαχείριση του Χορού. Οι γέροντες Πέρσες του Αισχύλου παραχωρούν τη θέση τους σε ένα πολυπληθές σώμα κυρίως νέων ανθρώπων, άτσαλα ντυμένων με σύγχρονα ρούχα και … backpack… . Η επιλογή μεταφέρει το βάρος προς μια κοινωνία που μένει πίσω και βιώνει στο σώμα της τις αποφάσεις της εξουσίας. Οι νέοι αυτοί άνθρωποι γίνονται οι επιζώντες, οι πολίτες, οι οικογένειες, οι μάρτυρες μιας καταστροφής που οργανώθηκε αλλού και επιστρέφει τώρα ως συλλογικό τραύμα, δυστυχως όμως πάσχουν από πλήρη έλλειψη συναισθήματος, και η όποια προσποίηση του γίνεται με εξωτερικές κινήσεις ή φωνές.
Η κινησιολογία της Ξένιας Θεμελή οργανώνει τα σώματα μέσα από παρατάξεις, ακινησίες, πτώσεις, συσπάσεις και εκρήξεις. Σταδιακά, ωστόσο, αυτή η κινητική γραμματική αποκτά χαρακτήρα επαναληπτικό και διασπαστικό καθώς τα 17 μέλη του χορού κινούνται σε διαφορετικές ταχύτητες. Το σώμα δηλώνει διαρκώς το πένθος και η επανάληψη της δήλωσης μετατρέπει το συναίσθημα σε σκηνικό κενό σχήμα. Η ένταση εγκαθίσταται εξαρχής σε υψηλή κλίμακα, αφήνοντας περιορισμένο χώρο για σταδιακή κλιμάκωση. Παράλληλα, η έντονη εξατομίκευση των μελών του Χορού δημιουργεί μια κατακερματισμένη σκηνική εικόνα. Η χορικότητα ως συλλογική αναπνοή, ως κοινός ρυθμός και ως αίσθηση ενός σώματος που σκέφτεται και πάσχει από κοινού, παραχωρεί τη θέση της σε μια σειρά ατομικών αντιδράσεων. Ο Χορός αποκτά τη μορφή πλήθους περισσότερο παρά ενιαίου τραγικού οργανισμού. Ταυτόχρονα η τοποθέτηση του χορού είναι λανθασμένη, αφού σε καίριες στιγμές μέλη του χορού κρύβουν τον εκάστοτε ήρωα επί σκηνής – οι θεατές έχασαν πολλές στιγμές του Δαρείου ή του Ξέρξη από την άκαιρη τοποθέτηση μελών του χορού. Ενδιαφέρουσα και συζητήσιμη η επιλογή του κορσικάνικου θρησκευτικού μοιρολογιού «U lamentu di Ghjesù» που αναφέρεται στα Πάθη, τη Σταύρωση και τον θάνατο του Χριστού ως μέρος της επίκλησης στους νεκρούς.
O άδειος σκηνικός χώρος που παραπέμπει σε πειραματικό θέατρο μεταφέρει όλο το βάρος στους ηθοποιούς, στη φωνή, στην κίνηση και στο φως. Πρόκειται για μια αισθητική επιλογή υψηλού ρίσκου, καθώς κάθε χειρονομία αποκτά δυσανάλογη ορατότητα. Εδώ το κενό συχνά μετατρέπεται σε έκταση που αναζητεί σκηνική πλήρωση που τελικά δεν έρχεται ποτέ, ενώ η διαχείριση του μεγάλου ανθρώπινου συνόλου παράγει στιγμές ρυθμικής χαλάρωσης.
Η ίδια τάση προς την εξωτερική δήλωση χαρακτηρίζει σε διαφορετικό βαθμό και τις ερμηνείες.
Η Μαρία Ναυπλιώτου προσεγγίζει την Άτοσσα με αυστηρότητα, και αρχοντική σκηνική παρουσία. Η ερμηνεία της οργανώνεται γύρω από μια σταθερή, ελεγχόμενη θερμοκρασία. Αυτή η επιλογή προσδίδει στη βασίλισσα απόσταση και μεγαλείο, συγχρόνως όμως κρατά την εσωτερική της κατάρρευση σε χαμηλή δραματική ένταση. Η Άτοσσα παρακολουθεί τον κόσμο της να διαλύεται, ενώ η ερμηνευτική γραμμή διατηρεί μια σχεδόν αδιατάρακτη επισημότητα. Η αγωνία της μητέρας, ο τρόμος της βασίλισσας και η πρώτη επίγνωση της αυτοκρατορικής καταστροφής συγκλίνουν έτσι σε έναν τόνο περισσότερο τελετουργικό παρά τραγικά σπαρακτικό.
Ο Σταύρος Σβήγκος ως Αγγελιαφόρος επενδύει στην εξωστρέφεια και στη φωνητική ένταση. Η αφήγηση της ναυμαχίας αποκτά υψηλό συναισθηματικό φορτίο από την αρχή και διατηρείται σε αυτή την περιοχή. Ο αισχύλειος λόγος, όμως, διαθέτει ήδη τεράστια παραστατική δύναμη: μέσα από τις λέξεις δημιουργούνται η θάλασσα, τα πλοία, οι κραυγές, οι νεκροί. Και πάνω στον εκπληκτικό αισχύλειο λόγο, τη στιγμή της αναφοράς στην οπισθοχώρηση του περσικου στρατού και τη φυγή του Ξέρξη, ακούμε το ατάκτως ερριμμένο εμβόλιμο κείμενο να αναφέρεται σε χωριά στα οποία μπήκαν οι κατακτητές και βίαζαν γυναίκες και παιδιά, πυροβολούσαν 13χρονα στο κεφάλι… Η δραματουργική υπερφόρτιση με σκοπό την επικαιροποίηση ήταν δυστυχώς εκβιαστικά παρούσα στο μισό μονόλογο, και οδήγησε προς τη ρητορικότητα. Πέρα από την ατυχέστατη δραματουργική παρέμβαση ωστόσο, η ερμηνεία του Σβήγκου ήταν η πιο αξιοπρόσεκτη σε όλη την παράσταση.
Η σκηνοθετική και ερμηνευτική διαχείριση της εμφάνισης του Δημήτρη Καταλειφού ως Δαρείου δημιουργεί μια διαφορετική εικόνα από εκείνη του απόκοσμου, επιβλητικού νεκρού βασιλιά. Ο Δαρείος εισέρχεται κρατώντας το σκήπτρο του, με μια σωματικότητα ασταθή, που τον φέρνει εξαρχής πολύ κοντά στον κόσμο των ζωντανών. Η επιλογή αυτή προσδίδει στην παρουσία του μια απροσδόκητη ανθρώπινη ευθραυστότητα, απομακρύνοντας παράλληλα τη σκηνή από τη μεταφυσική και τελετουργική της διάσταση. Καθώς ο Δαρείος κινείται ανάμεσα στα νεαρά μέλη του Χορού, η απόσταση ανάμεσα στους νεκρούς και στους ζωντανούς συρρικνώνεται και έτσι, η επιστροφή του νεκρού βασιλιά παράγει λιγότερο δέος και περισσότερο την εικόνα ενός έκπτωτου, εύθραυστου ανθρώπου που επιστρέφει προσωρινά σε έναν κόσμο με τον οποίο εξακολουθεί να συνδέεται.
Στον Ξέρξη του Αναστάση Ροϊλού συγκεντρώνεται εντονότερα το πρόβλημα της εξωτερικότητας. Η εμφάνιση του βασιλιά αποτελεί το τελικό σημείο της αισχύλειας διαδρομής: ο άνθρωπος που ξεκίνησε επικεφαλής μιας τεράστιας στρατιωτικής μηχανής επιστρέφει ως ζωντανό απομεινάρι της. Ο Ξέρξης κουβαλά πάνω του την ήττα, την ύβρη, την ενοχή και χιλιάδες νεκρούς. Ο Ροϊλός οικοδομεί έναν οριακά κακομαθημενο,νάρκισσσο Ξέρξη με έντονες σωματικές αντιδράσεις, φωνητικές εξάρσεις, αλλα όχι εμφανή συναισθηματικά σημεία. Το αποτέλεσμα αποκτά κατά τόπους έναν χαρακτήρα επιδεικτικού πάθους. Η ερμηνεία παρουσιάζει τη συντριβή περισσότερο ως εικόνα παρά ως εσωτερική διαδικασία. Η ενοχή, η ταπείνωση και η οδυνηρή επίγνωση της ευθύνης αποκτούν έτσι την καθαρότητα αναγνωρίσιμων σχημάτων, χάνοντας μέρος από την αμφισημία και το σκοτάδι που κάνουν τον Ξέρξη τραγικό πρόσωπο.
Κάπου εδώ βρίσκεται και ο πυρήνας της σκηνοθετικής ανάγνωσης του Θεοδωρίδη: στην προτεραιότητα της δήλωσης έναντι της υπόγειας λειτουργίας του τραγικού. Το πένθος αποκτά συγκεκριμένη εικόνα. Η οργή αποκτά συγκεκριμένη κίνηση. Ο πόλεμος αποκτά συγκεκριμένες ιστορικές αναφορές. Τα θύματα αποκτούν ονόματα και τόπους. Η πολιτική θέση διατυπώνεται ευκρινώς, και αντί για μια διαχρονικότητα αποκτά μια διάθεση. Κάθε σημείο οδηγεί προς το επόμενο με την πρόθεση να συγκροτήσει ένα σαφές αντιπολεμικό αφήγημα. Αυτή ακριβώς η σαφήνεια παράγει τελικά μια παράσταση περισσότερο ρητορική παρά τραγική.
Η μουσική του Jeph Vanger δημιουργεί ένα πυκνό ηχητικό περιβάλλον και λειτουργεί ως ένας από τους συνεκτικότερους άξονες της παράστασης. Οι φωτισμοί της Ιωάννας Αθανασίου και του Τάσου Παλαιορούτα αναλαμβάνουν ουσιαστικά σκηνογραφικό ρόλο μέσα στην άδεια ορχήστρα, διαμορφώνοντας χώρους, αποστάσεις και επίπεδα. Είναι εκείνες οι πολύ λίγες στιγμές που η εικόνα αποκτά αυτονομία και η παράσταση αφήνει για λίγο τα σκηνικά της μέσα να παράγουν νόημα.
Η συνολική εμπειρία, ωστόσο, παραμένει εγκλωβισμένη στην επιθυμία της παράστασης να δηλώσει με σαφήνεια μια θέση που δεν μπορεί να υποστηρίξει ούτε δραματουργικά ούτε σκηνοθετικά. Ο Θεοδωρίδης προσεγγίζει τους Πέρσες ως όχημα μιας σύγχρονης αντιπολεμικής παρέμβασης και οργανώνει πάνω σε αυτή την επιλογή τόσο τη δραματουργία όσο και την υποκριτική και κινησιολογική γλώσσα. Η πολιτική πρόθεση κυριαρχεί πάνω στο θεατρικό γεγονός και η επικαιρότητα καταλαμβάνει τον χώρο της τραγικής αμφισημίας.
Κι όμως, η μεγαλύτερη πολιτική δύναμη των Περσών βρίσκεται ίσως αλλού. Βρίσκεται στην απόφαση ενός Έλληνα που πολέμησε στη Σαλαμίνα να κοιτάξει τους ηττημένους εχθρούς του και να δει ανθρώπους που πενθούν. Στην επιλογή του να μετατρέψει τη νίκη της δικής του πλευράς σε τραγωδία της άλλης. Στην εκπληκτική ικανότητα ενός έργου γραμμένου πριν από δυόμισι χιλιάδες χρόνια να μεταφέρει το βλέμμα από τον θρίαμβο στο κόστος του. Η παράσταση του Χρήστου Θεοδωρίδη επιλέγει μια διαφορετική διαδρομή: προσθέτει στο αρχαίο έργο τις εικόνες, τις λέξεις και τις πληγές του σημερινού κόσμου, υπογραμμίζοντας επίμονα και εκβιαστικά την επικαιρότητά του.
Μέσα σε αυτή την υπερπληθώρα σημείων, αναφορών, σωμάτων και δηλώσεων, ο Αισχύλος καταλήγει τελικά να ακούγεται πιο χαμηλά από όλα όσα επιστρατεύθηκαν για να κάνουν τη φωνή του σύγχρονη.
Συντελεστές:
Μετάφραση: Παναγιώτης Μουλλάς
Σκηνοθεσία: Χρήστος Θεοδωρίδης
Δραματουργική επεξεργασία: Ιζαμπέλα Κωνσταντινίδου, Παύλος Σούλης, Χρήστος Θεοδωρίδης
Φωτισμοί: Ιωάννα Αθανασίου – Τάσος Παλαιορούτας
Μουσική: Jeph Vanger
Ενδυματολόγος: Τίνα Τζόκα
Χορογραφία – Κίνηση: Ξένια Θεμελή
Επιστημονικός σύμβουλος: Παύλος Σούλης
Βοηθός σκηνοθέτη: Ιάσονας Ασημακόπουλος
Βοηθός χορογράφου: Ελίνα Παντελεμίδου
Ά βοηθός ενδυματολόγου: Μένια Αναστασιάδου
΄Β βοηθός ενδυματολόγου: Ελένη Σωκράτους
Social Media – Διαφήμιση: Renegade Media
Graphic Design – Photography: Mike Rafail
Επικοινωνία – προβολή: Μαρκέλλα Καζαμία
Παραγωγή: Marossoulis Productions
Διανομή:
Άτοσσα: Ναυπλιώτου Μαρία
Δαρείος: Καταλειφός Δημήτρης
Ξέρξης: Ροϊλός Αναστάσης
Αγγελιοφόρος: Σβήγκος Σταύρος
Χορός (αλφαβητικά):
Αλεξανδρόπουλος Πάρης
Δεληθανάση Αγγελική
Δερμεντζίδης Κρητικός Γιώργος
Εξακοΐδης Γιώργος
Θεμελή Ξένια
Κισσανδράκης Γιώργος
Κωνσταντινίδης Γιώργος
Μακρής Ντένης
Μανδρινός Δημήτρης
Μανωλάς Νίκος
Παντερμαλή Αγγελική
Πίττα Τατιάνα- Άννα
Σακελλαριάδη Πέννυ
Σωτηροπούλου Σαββίνα
Τρυφουλτσάνης Βασίλης
Τσαλίκης Βασίλης
Φύτρος Σαμψών