Η συνάντηση της Ηλέκτρας του Σοφοκλή με την Persona του Ingmar Bergman, που επιχειρεί ο Benedict Andrews στο National Theatre στο Λονδίνο, μοιάζει αρχικά με ένα από εκείνα τα σκηνοθετικά εγχειρήματα που γεννιούνται περισσότερο από μια ευφυή ιδέα παρά από μια πραγματική δραματουργική αναγκαιότητα. Δύο έργα χωρισμένα από αιώνες, διαφορετικές αισθητικές και, κυρίως, διαφορετικές γλώσσες, η μία κατεξοχήν θεατρική, η άλλη αξεδιάλυτα δεμένη με τον κινηματογράφο, καλούνται να συνυπάρξουν μέσα στην ίδια παράσταση.
- Κριτική Κάτια Σωτηρίου
- Ημερομηνία δημοσίευσης 30/9/2026
Ο Andrews αποδομεί την Ηλέκτρα του Σοφοκλή, ωστόσο φαίνεται να την έχει μελετήσει σε βάθος ώστε να προχωρήσει όχι μόνο στη μεταγραφή της, αλλά και σε μια δραματουργική σύνδεση με την Persona που δεν είναι, βέβαια, αυθαίρετη. Στην Persona του Bergman, η ηθοποιός Elisabet Vogler βυθίζεται στη σιωπή ενώ βρίσκεται πάνω στη σκηνή ερμηνεύοντας την Ηλέκτρα. Ο Andrews παίρνει αυτή τη λεπτομέρεια και τη μετατρέπει σε δραματουργικό άξονα: τι συμβαίνει αν η Ηλέκτρα δεν προηγείται απλώς της Persona, αλλά εισχωρεί μέσα της; Αν το αρχαίο τραύμα της κόρης που παραμένει εγκλωβισμένη στον φόνο του πατέρα και στη σύγκρουση με τη μητέρα μεταφέρεται, αιώνες αργότερα, στο σώμα μιας άλλης γυναίκας που επιλέγει πλέον όχι την κραυγή αλλά τη σιωπή; Γιατί η Ηλέκτρα και η Elisabet, παρά τη φαινομενικά αντίθετη συμπεριφορά τους, μοιράζονται κάτι θεμελιώδες: αρνούνται να συνεχίσουν να παίζουν τον ρόλο που τους έχει ανατεθεί.
Η Ηλέκτρα αρνείται να πενθήσει «σωστά», να ξεχάσει, να συμφιλιωθεί, να προχωρήσει. Επιμένει εμμονικά στη μνήμη του Αγαμέμνονα και μετατρέπει το πένθος σε μοναδική συνθήκη ύπαρξης. Η Elisabet, αντίθετα, εγκαταλείπει τον λόγο ακριβώς τη στιγμή που βρίσκεται πάνω στη σκηνή. Η μία κατακλύζει τον κόσμο με τη φωνή της, η άλλη τον τιμωρεί με τη σιωπή της. Και οι δύο, όμως, πραγματοποιούν μια πράξη άρνησης.
Εδώ βρίσκεται και η ισχυρότερη δραματουργική ιδέα της παράστασης: η Elisabet μπορεί να ιδωθεί σχεδόν ως η Ηλέκτρα αφού η φωνή έχει εξαντληθεί. Η σκηνοθεσία προχωρά ακόμη περισσότερο το παιχνίδι της ταυτότητας. Cate Blanchett και Nina Hoss δεν έχουν σταθερούς ρόλους: στην αρχή κάθε παράστασης ένα νόμισμα αποφασίζει ποια θα γίνει Ηλέκτρα/Elisabet και ποια Κλυταιμνήστρα/Alma. Στη βραδιά που παρακολουθήσαμε, η Blanchett ανέλαβε την Ηλέκτρα και στη συνέχεια την Elisabet, ενώ η Hoss πέρασε από την Κλυταιμνήστρα στην Alma. Η διαδικασία αυτή θα μπορούσε εύκολα να λειτουργήσει ως ένα εντυπωσιακό σκηνοθετικό εύρημα χωρίς ουσιαστικό αντίκρισμα. Εδώ, όμως, συνομιλεί με τον πυρήνα της Persona: η ταυτότητα δεν είναι ποτέ απολύτως σταθερή και το πρόσωπο μπορεί ανά πάσα στιγμή να μετατραπεί σε προσωπείο.
Με την επιλογή του ρόλου της Ηλέκτρας, η Blanchett καλύπτει το πρόσωπο της με λευκή μπογιά, σε ένα μικρό κλείσιμο του ματιού στο αρχαίο ελληνικό θέατρο και την κάλυψη του προσώπου των υποκριτών. Αρπάζει ένα σφυρί και ξεκινά με μια εντυπωσιακή κραυγή – αναφορά στον Αγαμέμνονα τον θρήνο της για τον άδικο φόνο του.
Η Ηλέκτρα του Andrews δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την αρχαιολογική μνήμη της τραγωδίας. Είναι μια βίαιη, απογυμνωμένη και ενίοτε παράδοξα παιγνιώδης εκδοχή της. Αφαιρεί από το έργο το μεγαλόπρεπο περίβλημα και αφήνει εκτεθειμένο τον οικογενειακό του πυρήνα: ένα σπίτι μέσα στο οποίο ο φόνος έχει δημιουργήσει μια αλυσίδα ανθρώπων που δεν μπορούν πλέον να υπάρξουν έξω από αυτόν. Η τελετουργία συναντά το grotesque, η οικογενειακή σύγκρουση αποκτά σχεδόν σωματική υλικότητα και η εκδίκηση παύει να αποτελεί αφηρημένη ηθική έννοια, και γίνεται κάτι που κατοικεί μέσα στα σώματα. Στο ξύλινο, αποσταθεροποιητικό σκηνικό της Magda Willi, τα πρόσωπα μοιάζουν παγιδευμένα σε έναν χώρο που δεν προσφέρει ούτε διαφυγή ούτε κάθαρση.
Και αυτή είναι μια σημαντική επιλογή, γιατί η Ηλέκτρα του Σοφοκλή δεν είναι απλώς μια κόρη που ζητά δικαιοσύνη, αλλά ένας άνθρωπος που έχει οικοδομήσει ολόκληρη την ταυτότητά του γύρω από ένα τραύμα. Αν ο φόνος του Αγαμέμνονα πάψει να καθορίζει τα πάντα, τότε η ίδια κινδυνεύει να μην ξέρει πια ποια είναι. Η χρήση του προσωπείου αποκτά εδώ ιδιαίτερη δραματουργική σημασία. Στη σύγχρονη θεατρική πρακτική, η στιγμή κατά την οποία ο ηθοποιός φορά τη μάσκα σηματοδοτεί μια σωματική μετάβαση από τον εαυτό στον χαρακτήρα, μια προσωρινή εγκατάλειψη της ατομικής ταυτότητας προς όφελος μιας άλλης. Η ίδια η λέξη persona, άλλωστε, συνδέεται ετυμολογικά με το λατινικό προσωπείο, δημιουργώντας μια διακριτική αλλά ουσιαστική γέφυρα προς το δεύτερο μέρος της παράστασης. Έτσι, οι συνεχείς μεταμορφώσεις και εναλλαγές προσώπων στην Ηλέκτρα προετοιμάζουν ήδη το έδαφος για ένα από τα κεντρικά ερωτήματα της Persona: πού τελειώνει ο εαυτός και πού αρχίζει ο ρόλος που επιλέγουμε –ή αναγκαζόμαστε– να υποδυθούμε;
Η ρευστότητα των ταυτοτήτων δεν περιορίζεται, ωστόσο, στην αρχική ρίψη του νομίσματος. Σε όλη τη διάρκεια της Ηλέκτρας οι ηθοποιοί περνούν διαρκώς από το ένα πρόσωπο στο άλλο, ενδυόμενοι μορφές που ανήκουν στον σοφόκλειο μύθο – τον Αγαμέμνονα, τον Ορέστη, τη θυσιασμένη Ιφιγένεια – ενώ κάποιες στιγμές μοιάζουν να επιστρέφουν ακόμη και σε εκδοχές του ίδιου τους του εαυτού. Η διανομή, επομένως, παύει να λειτουργεί με τη συμβατική αντιστοιχία ενός ηθοποιού προς έναν χαρακτήρα και μετατρέπεται σε μέρος της ίδιας της δραματουργίας.
Η επιλογή αυτή συνομιλεί ευθέως με τη σύμβαση της αρχαίας τραγωδίας, όπου ο ίδιος υποκριτής μπορούσε να εγκαταλείψει τη σκηνή και να επιστρέψει με διαφορετικό προσωπείο ως άλλος χαρακτήρας. Στην Electra/Persona, όμως, η πρακτική αποκτά μια επιπλέον διάσταση: οι διαδοχικές μεταμορφώσεις θέτουν υπό αμφισβήτηση τη σταθερότητα του ίδιου του εαυτού και υπαινίσσονται τον κίνδυνο να χαθεί κανείς μέσα στις ταυτότητες που υποδύεται. Όσο τα πρόσωπα, τα κοστούμια και οι ρόλοι μετακινούνται από σώμα σε σώμα, τόσο δυσκολότερο γίνεται να διακρίνει κανείς τον ηθοποιό από τον χαρακτήρα, αλλά και τον χαρακτήρα από το προσωπείο του.
Γι’ αυτό και προς το τέλος της Ηλέκτρας η ασάφεια γύρω από το ποιος ακριβώς επιτελεί την εκδίκηση αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Η πράξη μοιάζει να αποδεσμεύεται από ένα συγκεκριμένο πρόσωπο και να γίνεται σχεδόν συλλογική, σαν η εκδίκηση να μην ανήκει πλέον αποκλειστικά στην Ηλέκτρα ή στον Ορέστη αλλά σε ολόκληρη την καταραμένη οικογενειακή ιστορία.
Η Blanchett συλλαμβάνει ακριβώς αυτή την παθολογική σχεδόν προσκόλληση στη μνήμη. Η Ηλέκτρα της δεν διαθέτει τίποτε από την ίσως σε εμάς γνώριμη και ασφαλή απόσταση μιας «κλασικής» τραγικής ηρωίδας. Είναι άγρια, σπασμωδική, ενίοτε άβολα κωμική, άλλοτε παιδική και ξαφνικά επικίνδυνα ενήλικη. Το σώμα της μοιάζει να προηγείται συνεχώς της σκέψης: διπλώνεται, εκτινάσσεται, συσπάται, επιτίθεται. Η Blanchett με την εκπληκτική της πλαστικότητα, αλλά και την εξαιρετική φωνητική της δυνατότητα δείχνει τι μπορεί να συμβεί όταν κάποιος έχει κατοικήσει μέσα στο πένθος τόσο πολύ ώστε δεν υπάρχει πια σαφής διαχωρισμός ανάμεσα στον πόνο και στην προσωπικότητά του. Η σωματικότητά της είναι ακραία χωρίς να γίνεται ανεξέλεγκτη. Το σώμα συσπάται, παραμορφώνεται, επιτίθεται, υποχωρεί· η φωνή αλλάζει υφή και ένταση και η Blanchett, που σχεδόν σε όλο το πρώτο μέρος κραδαίνει ένα βαρύ σφυρί, αφήνει την Ηλέκτρα της να φτάσει επικίνδυνα κοντά στην υπερβολή, χωρίς όμως να χάνει ποτέ εντελώς τον έλεγχό της. Και το εντυπωσιακό είναι ότι επιτρέπει στην Ηλέκτρα να γίνει ακόμη και αντιπαθητική. Δεν επιζητεί τη συμπάθεια του θεατή ούτε εξωραΐζει την εμμονή της. Η εκδίκηση της δεν παρουσιάζεται ως ηρωική αποκατάσταση της τάξης αλλά ως ανάγκη ενός ανθρώπου που έχει φτάσει στο σημείο να χρειάζεται την πραγματοποίησή της για να δικαιώσει ολόκληρη την έως τότε ύπαρξή του.
Ακριβώς γι’ αυτό η σχέση με την Κλυταιμνήστρα αποκτά ιδιαίτερη ένταση. Η Nina Hoss αποφεύγει μια εύκολη, τερατώδη Κλυταιμνήστρα. Η δική της γυναίκα έχει class, βάρος, ψυχρότητα και εξουσία, αλλά συγχρόνως κουβαλά τη δική της εκδοχή της οικογενειακής ιστορίας. Μητέρα και κόρη δεν συγκρούονται μόνο για το ποια έχει δίκιο· συγκρούονται για το ποια έχει το δικαίωμα να ορίσει την αφήγηση του παρελθόντος.
Ως Χρυσόθεμις, η τρίτη και νεότερη κόρη, η Ella Lily Hyland λειτουργεί ως αντίστιξη σε όσα εκτυλίσσονται ανάμεσα στις δύο γυναίκες. Αποπνέει μια ήπια, σχεδόν αφοπλιστική αφέλεια, καθώς γύρω της συγκρούονται και ξεσπούν χαρακτήρες ήδη εξαντλημένοι από την τοξικότητα, την οργή και τη φθορά της μεταξύ τους σχέσης, και γίνεται φυσικά ο αποδέκτης της εχθρότητας και κοροϊδίας της Ηλέκτρας που απορρίπτει το συμβιβασμό της.
Αυτή η σύγκρουση περνά σχεδόν αυτούσια στην Persona. Εκεί όμως οι όροι αντιστρέφονται. Η Blanchett, που πριν λίγο κατέκλυζε τη σκηνή με φωνή και κίνηση, γίνεται Elisabet και σχεδόν αδειάζει από εξωτερική δράση. Η μετάβαση είναι ενδιαφέρουσα και γόνιμη ακριβώς επειδή δεν πρόκειται απλώς για αλλαγή ρόλου αλλά για αλλαγή ολόκληρου υποκριτικού συστήματος. Η Ηλέκτρα υπάρχει επειδή επιλέγει να μιλήσει. Η Elisabet αποκτά εξουσία επειδή αρνείται να μιλήσει.
Η Blanchett μεταφέρει τώρα την ερμηνεία στα μάτια, στις ανεπαίσθητες μεταβολές του προσώπου, σε ένα χαμόγελο που δεν γνωρίζεις εάν δηλώνει τρυφερότητα, ειρωνεία ή σκληρότητα. Και η κάμερα, με τα ακραία κοντινά πλάνα, λειτουργεί σαν ένας δεύτερος θεατής που δεν της επιτρέπει να κρυφτεί. Ή, ακριβέστερα, αποκαλύπτει ότι ακόμη και όταν κοιτάζουμε ένα πρόσωπο από ελάχιστη απόσταση, δεν σημαίνει ότι μπορούμε να γνωρίζουμε τι υπάρχει πίσω από αυτό. Εδώ η Blanchett κάνει κάτι πολύ δυσκολότερο από την εντυπωσιακή εξωστρέφεια της Ηλέκτρας: κάνει τη σιωπή ενεργητική. Η Elisabet δεν είναι απούσα αλλά παρατηρεί, αξιολογεί, ενίοτε χειραγωγεί. Η άρνησή της να μιλήσει υποχρεώνει την Alma να γεμίσει το κενό και, τελικά, να εκθέσει τον εαυτό της με αυθαίρετες και ενίοτε φαινομενικά ανούσιες εξομολογήσεις.
Γι’ αυτό και η Nina Hoss είναι εξίσου απαραίτητη στη λειτουργία του δεύτερου μέρους. Ως Alma ξεκινά από μια φαινομενικά σταθερή ταυτότητα: είναι η νοσοκόμα, η επαγγελματίας, εκείνη που φροντίζει. Σταδιακά όμως η σιωπή της Elisabet λειτουργεί σαν επιφάνεια προβολής. Η Alma μιλά ολοένα περισσότερο, εξομολογείται, αποκαλύπτει επιθυμίες, ενοχές και φόβους, μέχρις ότου ο λόγος που αρχικά της έδινε εξουσία αρχίζει να την απογυμνώνει. Η Hoss χειρίζεται θαυμάσια αυτή τη μετατόπιση καθώς κατασκευάζει σταδιακά την κατάρρευση της Alma , και την αφήνει να εμφανιστεί σε μικρές ρωγμές. Η αυτοπεποίθηση γίνεται αμηχανία, η οικειότητα ανάγκη, η ανάγκη εξάρτηση και τελικά επιθετικότητα. Όσο περισσότερο η Alma προσπαθεί να εισχωρήσει στη σιωπή της Elisabet, τόσο περισσότερο κινδυνεύει να χάσει τα όρια του δικού της εαυτού.
Κάπου εδώ γίνεται φανερή και μια δεύτερη, πολύ ενδιαφέρουσα αντιστοιχία ανάμεσα στα δύο έργα: Κλυταιμνήστρα και Alma είναι οι γυναίκες που υποχρεώνονται να απαντήσουν στην άρνηση της άλλης. Η Κλυταιμνήστρα βρίσκεται απέναντι σε μια κόρη που αρνείται να ξεχάσει· η Alma απέναντι σε μια γυναίκα που αρνείται να μιλήσει. Και στις δύο περιπτώσεις, η αντίσταση της Blanchett αναγκάζει τη Hoss να αποκαλύψει ολοένα περισσότερα από τον δικό της χαρακτήρα. Έτσι το casting της συγκεκριμένης βραδιάς δημιουργεί έναν σχεδόν καθρεφτικό άξονα: Blanchett και Hoss δεν αλλάζουν απλώς χαρακτήρες αλλά συνεχίζουν, με διαφορετικούς όρους, μια σχέση που έχει ήδη αρχίσει στην Ηλέκτρα.
Υπάρχει όμως και ένα ακόμη νήμα που ενώνει πολύ πιο σκοτεινά τα δύο έργα: η μητρότητα. Στην Ηλέκτρα, η σχέση μητέρας και κόρης έχει καταστραφεί από τον φόνο, την προδοσία και την αδυναμία συγχώρεσης. Στην Persona, η μητρότητα επιστρέφει ως φόβος, αποστροφή και ενοχή. Έτσι η μετάβαση από την Κλυταιμνήστρα στην Alma και από την Ηλέκτρα στην Elisabet δεν είναι απλώς αισθητική, αλλά ουσιαστική καθώς ο Andrews δημιουργεί ένα σύμπαν γυναικών μέσα στο οποίο η μητρότητα δεν προσφέρει αυτονόητη καταφυγή· μπορεί να γίνει πεδίο σύγκρουσης, άρνησης και βίας.
Η παράσταση βρίσκει τις πιο δυνατές στιγμές της όταν εμπιστεύεται αυτές τις αντιστοιχίες χωρίς να αισθάνεται την ανάγκη να τις εξηγήσει. Γιατί δεν λειτουργούν όλα με την ίδια δύναμη.
Η Persona του Bergman παραμένει τόσο οργανικά συνδεδεμένη με το κινηματογραφικό μέσο ώστε η σκηνική της μεταφορά βρίσκεται διαρκώς αντιμέτωπη με ένα παράδοξο: όσο περισσότερο χρησιμοποιεί κάμερες, κοντινά πλάνα και προβολές για να αναπαραγάγει τη δύναμη της ταινίας, τόσο περισσότερο μας θυμίζει ότι αυτό που παρακολουθούμε γεννήθηκε για έναν άλλο φακό. Εδώ ο Andrews κάποιες φορές υπερσκηνοθετεί ακόμη και τη σκέψη του θεατή. Οι καθρέφτες, τα πρόσωπα, οι προβολές, οι συγχωνεύσεις των σωμάτων και οι οπτικές αντιστοιχίες επιμένουν να υπογραμμίζουν μια ιδέα που οι δύο ηθοποιοί έχουν ήδη καταφέρει να κάνουν απολύτως σαφή.
Παράδοξα, λοιπόν, η πολύ παλαιότερη Ηλέκτρα μοιάζει σε αρκετές στιγμές πιο σύγχρονη θεατρικά από την Persona και έχει σαφέστατα περισσότερη ένταση και συναίσθημα. Ο Andrews αισθάνεται απέναντι στον Σοφοκλή μεγαλύτερη ελευθερία· απέναντι στον Bergman μοιάζει ακόμη να συνομιλεί με το φάντασμα μιας εμβληματικής ταινίας και έτσι εγκλωβίζεται σε μια μάλλον στείρα και εγκεφαλική σκηνοθετική προσέγγιση που παρά τις έξοχες ερμηνείες στερείται πάθους.
Αυτό όμως δεν ακυρώνει τη δύναμη του συνολικού εγχειρήματος. Παρά τις ενστάσεις αυτές, υπάρχει κάτι αναμφισβήτητα συναρπαστικό στην Electra/Persona: η ίδια η πράξη της υποκριτικής μετατρέπεται σε θέμα της παράστασης. Το νόμισμα στην αρχή δεν αποφασίζει απλώς ποια ηθοποιός θα παίξει ποιον ρόλο αλλά υπενθυμίζει ότι κάτω από κάθε ταυτότητα υπάρχει πάντοτε η δυνατότητα μιας άλλης.
Και ίσως γι’ αυτό η επιλογή της Blanchett ως Ηλέκτρας και Elisabet στη συγκεκριμένη βραδιά αποδείχθηκε τόσο γόνιμη. Μέσα σε λίγο περισσότερο από δύο ώρες την παρακολουθούμε να διανύει την απόσταση από την εκκωφαντική ανάγκη να μιλήσει έως την απόλυτη άρνηση του λόγου. Από μια γυναίκα που απαιτεί να ακουστεί σε μια γυναίκα που αρνείται να προσφέρει στον κόσμο έστω και μία λέξη.
Ανάμεσα στις δύο βρίσκεται το ίδιο ερώτημα: πόσο από αυτό που αποκαλούμε «εαυτό» είναι αλήθεια και πόσο ρόλος;
Ο Andrews μπορεί να μην καταφέρνει πάντοτε να ενώσει απολύτως τον Σοφοκλή με τον Bergman. Καταφέρνει όμως κάτι ίσως περισσότερο θεατρικό: να τοποθετήσει δύο σπουδαίες ηθοποιούς απέναντι σε δύο σπουδαία κείμενα και να αφήσει, έστω για στιγμές, τα όριά τους να καταρρεύσουν. Και όταν το πρόσωπο της Blanchett συναντά το πρόσωπο της Hoss , πραγματικό, κινηματογραφημένο, παραμορφωμένο ή συγχωνευμένο μαζί του , η Electra/Persona βρίσκει τελικά την πιο καθαρή εικόνα της: δύο γυναίκες, τέσσερις ρόλοι και ένας εαυτός που δεν είναι ποτέ τόσο ενιαίος όσο θα θέλαμε να πιστεύουμε.